玻璃，喜悅於光影之下而得以展現出材質本身的藝術之美。玻璃工藝於中國藝術史上，似乎一直難以如源於自然的素材，如：陶瓷、青銅、金、銀、玉器的鑄造或雕刻，或純為人文向度的文字､書畫般，得以源遠流長而成為藝術創作的主流，歸納其原因大致可理解為材質的取得與技術層面廣度性等問題，因而玻璃藝術於中國的工藝上也因此未受到一定的重視。
於過去，玻璃之於台灣總是非常神秘，甚至在傳聞上總要傾家蕩產才成從事玻璃的工藝創作，在王俠軍的理解裡，所有的藝術創作絕對沒有這樣的創作，他認為玻璃工藝應該是一種強調手工的創作，而非如高科技產業般的須要精密儀器與技術，因此不僅所需的原料與設備都非常簡單，且整體的Know-How取得也非艱難的。經歷過演藝界及廣告人生涯的王俠軍，回憶起草創之初的那段日子，從初始於美國學習生涯至台灣開始自我的創作事業，再由鶯歌鎮上一處簡陋的小工廠到後來稍具規模的淡水工廠，那段歲月著實地紀錄著一段令他難忘的玻璃故事：於那段日子的初始，王俠軍帶領著一群志同道合的年輕伙伴共同參與，他藉由實務上的操作開始傳授著製作的基本技術觀念，由鑄造至吹製技術逐漸生產出一批批玻璃藝術作品。在當時人力與物力均窘困的環境下，王俠軍與伙伴們所藉以支撐下去的勇氣與毅力，就是一份寄景於未來那份玻璃創作上的期待：『玻璃的美麗總是值得被期待和開發的。』玻璃工藝之於王俠軍，有著單純､透明且帶點穿梭的感覺，他之所以把創辦的玻璃藝術事業訂名為“tittot“，就是希望可以台灣這樣一個叫“tittot“（剔透）藝術團體，以玻璃創作的意寓來“光耀”於國際創作舞台。
王俠軍對於玻璃於當代藝術的工藝展現有著承先啟後的願景，在多年的玻璃藝術創作過程中，他不禁感嘆著那種強調手工技術的人文工藝，與現代文明的立即、大量、高速、自動化生產的運作理念，在於操作形式與製作的過程存在著一定程度的衝突，王俠軍以他的老師Herbert Babcock曾給他的一些啟示，說明著玻璃藝術之於人肢體上的觀點：『運用雙手或肢體的創作動機，乃源於原始時期人類赤手空拳，在惡劣的自然環境及四周激烈的競爭壓力下，在為求生存下而藉由自己的肢體展開行動，結果一方面延續生命傳宗接代了，一方面累積經驗創作文明了，這些雙手肢體創作一直不輟，是現代頻頻決堤的人類集體潛意識，不容易杜絕的基因之一』。王俠軍認為過於強調高度複製的工業機械生產下所完成的創作，將難以滿足於質感和風格的獨特需求，於是工藝革命（craft movement）將以其獨特且唯一的創作特質，以強調精緻的個人創作而成為藝術創作的主流。
於近年來本土的傳統工藝產業逐漸沒落，於是我們可以看到我們的交趾陶不見了，鶯歌陶瓷大概百分之七十都是來自於大陸的工藝，我們的傳統工藝下的木工技術､竹器都隨著近年來產業生態的結構變化而漸漸消失。王俠軍曾多次參訪致力於玻璃工藝的國家而有著深切的感覺：『所以它絕對不會因為經濟結構的改變，而影響著整個工藝的流傳與發展。』隨著時代的人文變遷與科技的融入，於當代我們可以思考的是怎樣在工藝產品上附加上設計味，而藉由設計人文的置入，來將玻璃工藝賦於一種屬於當代的藝術觀。一種工藝會產生斷層，主要在於以功利的心態來思考一份藝術的本質，當一份開創信心的缺乏而覺得當前的潮流不在於玻璃工藝，或當東方的藝術語彙不再是主流時，很多人往往就不願去涉獵與發揮出對於一份傳統藝術的創作勇氣。在經歷了一段不算短的創作生涯，王俠軍更深覺玻璃工藝在本土發展的難度，就在於“手工”這種以肢體來完成工藝的追求過程。且在高度工業化的生產模式與觀念下，工藝技術常常顯的難以達到經濟效益平衡而逐漸沒落，於是對於一份創作表現上的細節處理，往往多藉由大量製作而漠視著一個創作者應有的堅持。他也於曾於許多藝術家交換過創作心得與技術交流，並試著去比較著與他們同樣致力於玻璃藝術的他國藝術家，並觀摩著他們的作品與試著瞭解其創作心路。而往往對於一個作品的成果，常令他感嘆著別人於創作上對於“加工”的執著，他以曾經接待過的一位玻璃藝術家，來說明著這樣的觀點：『他做一個非常簡單的盤子，而居然可以由很厚的一塊玻璃慢慢地磨出來。』當時王俠軍以他對於這個創作行業的技術理解，令他感到訝異的是要將玻璃磨成那個樣子，至少需要兩個月不眠不休的工作才能完成。然而對於未曾親身經歷過玻璃磨製過程的人來說，卻是很難理解這段磨製的過程其中的煎熬：『我們常拿一塊重達五六公斤的玻璃，拿在手上對著不斷旋轉的機器加工，那個機器切削的力量是非常的大且銳利的，手中的製品與機器接觸的力道需要一直保持恆穩，一鬆手可能變成突出的曲線，稍微用力則絕對會出現一個凹痕。』王俠軍以他對於操作上的瞭解而感佩著那位藝術家可以把弧度磨到完全沒有痕跡的毅力與技術！
由玻璃藝術延伸至空間裝修工藝，對於本土創作者那種急功好利且不務實於自我本業的創作態度感到失落：『往往由設計圖轉換成成果時的出入都是非常大的！你想要一塊清水模，然而卻總是得不到一塊真正的清水模！』對於一個從事創作的工作者，王俠軍認為每個創作者的心中都應該要有一把尺：『對於一份創作你的寬容度到底有多大？』他認為當自己想做出一個滿分的創作時，又怎樣可以在接受一個60分的成果時還可以沾沾自喜！當以玻璃藝術的創作觀點來觀察本土的空間藝術創作時，王俠軍認為：一個設計者對於一個空間“創作”上的理想，與空間於“使用”上的理性，兩者之間應是一氣呵成的。他也由自我經驗與環境觀察中，發覺很多空間建築的創作總是在理想與實踐間產生落差，然而對於使用者而言，當面對一個空間建築的結果完成時，往往也因為經濟與使用時間上的理性考量而只能勉強地去接受：『最後還是只能依自己的理解，那邊去加一個櫃子或自力去調整一些細節來改善這個新環境。』因此對於本土的空間設計專業他頗為感到失落，他也以自宅的裝修經驗述說著這個失落的源由：『我的家居空間設計中，一直希望有片清水模的牆壁，但那塊清水模的牆一直在品質上讓我們一再循環於重製的過程裡，然而預算資源都是有限的，於是最後我們總是需要在有限的資源裡去做出最大寬容度的決定，這很痛苦！』由參與自宅至展場空間的許多經驗過程中，一直讓王俠軍感覺本土的許多工藝技術，往往都因不夠尊重自我的專業而失落於其領域之中：『當他自己不認為可以去維護一個泥水工､木工甚至是一個創作者尊嚴的時候，你也因為無法再去要求什麼，於是你只能面臨一份深遠的失落感！』對於一個錯誤或瑕疵，總是計畫著怎樣去把重點轉移到別的地方去，對於這種不務實的技術或創作修練，若以王俠軍所從事的玻璃藝術工作也可以理解為：『因為這樣的光線可能會照到一個瑕疵點，於是就把光線移開一點或是想辦法去稍微遮蓋一點一樣的道理，然而這都不應是一個工藝或創作應有的態度。』由過去一些接觸與合作的經驗，王俠軍認為一個需要專業來完成的空間創作，在操作上應該將人與事分開考慮，因此他寧可尋找到可以能像老朋友般而能夠互相了解的專業設計者，而不需因為是熟識的朋友而輕易委託。另一方面來說，他也希望藉由與不同的創作者接觸的機會，由不同的觀點討論交換而領悟著不同的創作思維。
玻璃藝術，對於王俠軍而言是十分有趣的，他引述著曾接觸過一個於義大利的玻璃藝術大師的觀點：『沒有人可以叫玻璃為雕塑』。隨著實際操作上的研習心得，他也由自己於玻璃工藝的專研中，逐漸理解了那位義大利大師的內涵與思維：『因為玻璃的材質是透明的，且在很多時候的工藝表現手法就是靠“切割面”來操作，然而“切割面”的內容又將會是什麼？透明的材質可以同時呈現“裡”與“外”』，對於這種可以同時兼具內部跟外部的呈現，王俠軍認為這很類似於建築，他比較著兩者而感知著：建築本身也具有外觀跟內部的切割屬性，是藉由量體的切割來隱喻著理性的機能與感性的創意；玻璃的外觀因為存在於視覺所以顯的具體且直接，而內部卻是意涵著創作者的心靈，那是一種很隱性的內涵。建築的內部空間之於玻璃的內部組織，就王俠軍的藝術觀點而言是非常微妙的：『當初我之所以被玻璃所感動，就是因為我看到玻璃的內部！』即使是一個表面噴砂的玻璃造型，王俠軍看到的是玻璃由外至裡的整體內容，這些內容或許是一些切割的工藝，也或許是光影在玻璃裡的變化，他形容就像當我們看到一個東西的正面時，也可以同時思考或觀察著反面的內容是什麼一樣的道理。然而對於玻璃而言，其實並不僅是所謂正負的概念，更是充滿了許多無限可能的內容，材質本身那種深奧的感覺，可以讓你的視覺與心靈的知覺進入，在更深層的空間裡可以存在著更多的思緒去慢慢閱讀與領悟。建築可以於現代去呈現出一份人的歷史感，而玻璃相對於空間建築，空間本身卻是更可以讓人真實地身處於內，而以各種知覺感官去體驗著材質與創作之間所有內容。建築，在經過時間而沉澱下的記憶，更可以讓我們感知另一個時間節點的時空內容，因此我們可以藉由一些尺寸的概念､格局的型式､美學的比例等知覺，去感知其時空背景裡人與環境間的互動。於是我們可以開始感受到它是雄偉的或是安靜的。『建築的內容傳達給我們的是一種存在的感覺，人的存在就像一種柔軟的有機體，而存在於堅硬的空間建築實體中。』於是我們可以看到一種安定的感覺與一種無限活動發展的可能性。建築之於玻璃藝術，對於王俠軍而言很類似切割一塊透明的玻璃一樣，就是那種可以慢慢進到裡面的感覺，他形容當時之所以獨鐘於玻璃藝術，就是被這種可以遊走於其內的感知而感動。